ENG | UA
2006 Арт-Проект 24ЧАСА, УКРАИНА.– DE NOVO

Перформансы, тексты, информация

Анна Раковська
24 ГОДИНИ І ЩЕ БІЛЬШЕ

Запропонована куратором Антоніною Денисюк назва проекту 24 hours.UA вказує на стан постійного тиску. Українці уже певний час перебувають у подібній напрузі. Понад їхніми головами вирує історична буря, а зміни розшарпують їхнє відчуття стабільності. До того ж, лускають труби, надходить зима... Та реагувати треба й жити мус. Чи можливо думати про свою країну безперервно-двадцять-чотири-години-на-добу? Напевне, але не без контакту з мистецтвом. Наша співпраця над проектом, захоплююча з уваги на особисті та мистецькі контакти, виявилася організаційно важкою: первісна ідея передбачала презентацію, багатшу на дві малярські виставки митців зі львівського середовища. На жаль, бюрократичні проблеми завадили перевезенню робіт. Проте, безумовно те, що цей проект врешті втілився, стало можливо завдяки його проведенню у рамках Року України у Польщі, організованого Інститутом Адама Міцкевича. У рамках проекту відбулися показ фільмів із акцій молодих митців київської групи Р.Е.П., перформенси досвідчених творців зі Львова і Хeрcона та дві зустрічі: одна присвячена поезії, друга – роботі над випуском івано-франківського часопису, який показує сучасну мистецьку сцену України.

Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір) Куратор виставки Інтервенція Юрій Онух, поляк і українець в одній особі, досвідчений організатор, уважний слухач молодого покоління, з-поміж наполовину акційних мистецьких подій сформував виставку групи, яка від 2004 року була показана в кількох країнах Європи та за океаном. Олеся Хоменко, Володимир Кузнецов, Микита Кадан, Жанна Кадирова, Ксеня Гнилицька, Лада Наконечна – це лише шестеро осіб із великої групи прихильників цього руху. Більше про Р.Е.П. в опублікованому нижче тексті Ю. Онуха.

Антоніна Денисюк, митець, організаторка численних міжнародних зустрічей і семінарів, львів’янка, вибрала для участі у проекті скромних, проте непересічних митців.

Ганна Сидоренко Могло б здаватися, що її камерна оповідь, закорінена радше у філософії дзен, аніж у якійсь із головних течій сучасного мистецтва, загубиться в траві, в якій вона побудувала свій проект. Проте фізичний експеримент, проведений на відстані 99 кроків, змусив кожного з учасників перформенсу бодай на мить зосередитися й задуматися над природою навколишнього простору. Робота, яку можна віднести до ленд арту, втім, борониться від жорсткої класифікації делікатністю поетичного жесту.

Юрій Шнайдер Перформенс Перехід породив зачудування у глядачів. Автор використав готові вареники – основу скромного харчування кожного громадянина України. Завдяки мистецьким процедурам вони здобули рангу культових предметів, подібних до тих, які знаходять у єгипетських гробницях. Радикальність цієї акції полягає у контрасті між магічною (наче у фільмах Сергія Параджанова) вродою барвистих півмісяців на золотих ланах та їхньою первісною іпостассю й ужитком. Чудернацький на тлі повсюдно пануючої електроніки матеріал цієї роботи у символічному вимірі розповідає про українську традицію, а митець позбавляє її виміру банального убозтва, наділяючи його натомість своїм цілковитим акцептуванням із надією на переміну.

Назар Гончар Поет і філософ, побудував довкола переносного біотуалету (TOI TOI) драматургію перформенсу Boy’s Joys. Одягнений у блазенську шапку, перед храмом інтимних посиденьок із надписом Виборчий комітет... (тут прізвище одного з кандидатів), оточеним гірляндами листівок із рекламою послуг „дівчаток”, презентував елементи обрядів куріння, пиття тощо. Відтак він надовго зачинився всередині. Учасники терпляче чекали. Автор вийшов наче перемінений. Клозет преобразився у храм мистецтва: над сидженням з’явився надпис Polish Transport – назва подарунку Джозефа Бойса для Музею Мистецтва у Лодзі. Назар щиро заохочував заходити і фотографував „відвідувачів”.
Мирослав Ягода Рибалка - віддзеркалення, перформенс справжнього оригінала львівського мистецького життя Мирослава Ягоди, малярська творчість якого була представлена в Польщі, скажімо, у галереї POKAZ у Варшаві в 1998 році, впроваджує у світ сновидінь, глибоко занурених у біблійну символіку. Автор інтерпретує її також і в поезії. Під час літературної зустрічі під гаслом Ягоди всіх країн, єднайтеся!, яку провадила давня перекладачка його творів Оля Соляж, пролунало запитання про джерело дивовижної творчої сили й програмної однорідності поезії, малярства та інших мистецьких чинностей, відеозапис яких супроводжував презентацію творчості Ягоди. У відповідь творець підніс палець угору.
Ростислав Котерлін і Анатолій Звіжинський „Кінець кінцем”, зустріч із творцями часопису з підзаголовком „Альманах сучасного мистецтва”, який видається в Івано-Франківську. Презентоване число значною мірою присвячене польському мистецтву. Статті, інтерв’ю та ілюстративний матеріал були зібрані головним редактором Ростиславом Котерліном під час його перебування на стипендії Gaude Polonia у 2004 р., завдяки співпраці з видавцем часопису “OBIEG” Ґжеґожем Борковським. “Кінець кінцем” можна придбати у книгарні Замку Уяздовського. Розмова Українська алхімія для нейтралізації жаби, OBIEG newsletter 12/2006, www.obieg.pl

Розмаїття творчих постав, які жваво співвідносяться і з політичними змінами, і з власною традицією та культурою, дозволяє сподіватися, що з плином часу сучасне мистецьке самовираження здобуде належне визнання як на батьківщині, так і на великих міжнародних мистецьких презентаціях. А поки що українські митці заопікувалися своїми справами самі.

АнтонінаДенисюк
„24 HOURS. UA” ЯК ЦЕ БУЛО

Все почалося у 2004 році, коли я вперше приїхала до Варшави завдяки стипендії програми Міністерства Культури Польщі Gaude Polonia. У Центрі Сучасного Мистецтва в Замку Уяздовському я ознайомилася із мистецьким потенціалом Польщі. Я здавна виношувала задум створення проекту та представлення українського сучасного мистецтва у польському середовищі. Саме тоді така можливість набула в моїй свідомості виразних обрисів. Однією з перших українських акцій після „пєрєстройкі” на початку дев’яностих років була виставка українського мистецтва Степи Європи, представлена Юрієм Онухом у ЦСМ Замок Уяздовський, яка викликала у Польщі значний резонанс. Проте загальна ситуація в Україні в 2005 році породжувала риторичне запитання польської громадськості: чи взагалі існує українське мистецтво? Мабуть, зважаючи на модераційну, чи пак медійну потребу спілкування, мені спала на гадку ідея проекту-перформансу чи проекту-експерименту на кшталт симпозіумів De Novo, які від 1998 року я організовувала в Україні завдяки співпраці зі Львівською Галереєю Мистецтв (за підтримки її директора Бориса Возницького) та багатьох інших установ. Мистецтво акціонізму й перформансу та відчуття тісного ідейного зв’язку з такими європейськими мистецькими угрупуваннями, як ZERO та FLUXUS почали рясно родити на українському ґрунті у постаті міжнародної співпраці. Розширення міжнародних меж українського акціонізму стало можливим завдяки сприятливій, творчій атмосфері ЦСМ Замок Уяздовський. Проект можна було безпосередньо втілити. Отож, наприкінці квітня – на початку травня 2006 року, в межах офіційного Року України в Польщі був здійснений проект 24 години. Україна, створений у співпраці з пані Анною Раковською. Сподіваюся, що він буде вагомим внеском у процес зближення та взаємного зрозуміння польської та української культур. Я хочу подякувати художникам і панові Юрію Онуху за співпрацю, пані Анні Раковській за надійне партнерство, пані Боґумілі Бердиховській за розуміння, пані Барбарі Вєхно за активну підтримку та відстоювання ідеї, а також Інститутові ім. Адама Міцкевича за сприяння у проекті та допомогу у створенні каталогу.

Тарас Возняк
ПРО РЕАЛЬНЕ ТА ПРО ІНАКШЕ

Для митця, який попри всі «приколи» в глибині свого єства трактує своє мистецтво серйозно, найістотнішою перепоною є стіна між «реальним» життям та його «відображенням», яке часто називають мистецтвом. Зрештою таке «мІстецтво» (я в таких випадках іронічно люблю послугуватися милим слівцем «скусство») теж має право на існування, або як певний декоративний додаток до реальности, «брошка збоку», або як його «відображення» (однак не те відображення, яке призводить до ревізії реальности, а те, яке її просто удекоровує). Кожне такого роду «скусство» не претендує на участь у реальності, і саме у цьому головна причина його «несправжности» чи «удаваности». Звичайно, що це мистецтво колаборативне. Воно не змінює саму реальність, не використовує її як матеріал для створення своїх артистичних об’єктів. Воно само є (у найгіршому сенсі слова) декоративним об’єктом цієї реальности. І у цьому сенсі воно не революційне. Тобто не бере участи у реальності, а тим більше не прагне змінити сам уклад цієї реальности. Його матеріалом у прямому сенсі є фарба, олія, графіт та папір. Однак, не реальність. Інколи воно впадає у декадентський естетизм вдаючи, що його ця реальність не цікавить тому, що вона «брудна», «огидна», «підла». Тому що реальність – це сфера аморальности, підлости та сірости. А тому вона не може бути матеріалом для творення насправді естетичних об’єктів. Які і є «предметами мистецтва («скусства» сказав би я). Однак це все відмовки цього глибоко імітативного «мистецтва». Натомість первісно мистецькі практики не були настільки відірваними від смороду та крові людського життя. Вони не зображували смерть на полі битви, а брали участь у боротьбі мамонта та людини, не зображали процес народження дитини, а допомагали породіллі, не любувалися «квітучим полем», а допомагали наливатися колосу. Первісні мистецькі практики були саме практиками, а не декоративними картинками. Людина створила їх, разом із релігійними та магічними практиками, щоб через них входити в тканину реальности, яка її оточувала, та змінювати її. А вже практика (praхis) складалася власне з уміння, навику, технології (techno) та самого практикування, з-дійснення мистецького акту як операції в реальному вимірі, як реальної прямої дії у просторі реального з тим, щоб його змінити. Вже потім технологія виродилася у мистецьке естетизування, відмовилася від претензії на те, щоб змінити реальність, по суті звалашила первинну суть мистецьких технік. Таким чином практика виродилася у декорацію. Такими декораціями і є більшість із того, що ми вважаємо «творами мистецтва» у найширшому сенсі слова. Це не лише писані олією картинки, якими набиті наші галереї, але й пишно удекоровані фасади наших будинків, авт, наш наскрізь декоративний одяг, зачіска, а зрештою просто звичайний етикет. Все, що звично зветься культурою. І у цьому сенсі мистецтво як практика поза-культурне. Воно не культивується як декорація. Воно практикується. Уникнути колаборації з цим культурним естетизмом, навіть заперечуючи його, ми майже не можемо. Бо ж не можемо відмовитися від усталених торів, у яких і протікає більш-менш зручне (бо колаборантське) життя людини. Щоправда, на різному рівні людина іноді все ж проривається від мистецтва естетичного до мистецтва екзистенційного, практичного, того, що пробує добратися до серцевини реального. А якщо до реального, то до трагічного, жахливого і навіть огидного. Огидного – бо не зв’язаного канонами естетичного. Жахливого – бо не стриноженого ні етикетом, ні законом, ні навіть простою людяністю. Трагічного – бо перед жахливим та огидним ми все ж залишаємося все тими ж людьми, які пізнали забуття закону, омани етикету, людяности та ілюзії естетичности. Скажімо, маркіз де Сад, а за ним Ніцше, Бодлер, Руо, Арто, Селін, Бодрійяр не без успіху пробивали виломи у стіні мистецького. І таки добивалися до жаху реальности. При цьому гинули, звичайно. Хто божеволів від усвідомлення глибини тієї отхлані, в яку він пробував зазирнути, а хто і просто кидався у неї (Емпедокл). Не всі спроби пробитися до реальности та оперувати в ній були і є аж такими екстремістськими. Інколи це напівкроки. Мистець неначе боїться пуститися берега. Його тягне у крижану воду первісного океану, однак він все ж кидає останні погляди назад на ту ілюзію, яка колись здавалася йому монолітом, твердю земною. Безсумнівними дослідниками екзистенційних отхланей є й група мистців, що пробує ввійти в українську реальність сьогодні. На щастя для них, і на біду для самих українців, Україна вже два десятиріччя є місцем збурення, радости печалі та юдолі. Це місце в якому є доволі воронок, чорториїв, які затягують людей у все ту ж отхлань жахливого. Чи отхлань реального, якщо хочете. Якщо у більш-менш зарегульованій Європі все ж можна вдавати, що ти сховався у складках ілюзорного – закону, гуманности, пристойности чи просто естетичности, то в Україні це не вдасться. Занадто багато провалів та розривів. Тканина, яка б підтримувала людину, занадто дірява та тонка. Тому так прагнуть до вожделенної Європи всі слабкі та розманіжені. Бо прагнуть втечі від реальности, смерті, хвороб, страхів, прагнуть хоча б тимчасового заспокоєння на ілюзорних європейських архіпелагах. Бояться відповідати тут і сьогодні на жахливі виклики життя. Прагнуть відтермінувати їх на завтра, на останній судний день. Нам цього не дано. Ми ще не вибудували собі свого ілюзорного замку, в якому розвісили б картинки a la Енгр та порозставляли б фігурки a la Майоль. Сучасний, поставлений на конвеєр кіч та «таску» брати до уваги не будемо. Тому спроби мистців Р.Е.П.у та тих, що до них примкнули прозондувати українську реальність є не тільки їхньою блажжю, але й необхідністю. В даному випадку ми маємо справу не тільки з переплетінням суспільно-політичного реальности та мистецької практики. Мистецька практика не лише спробувала, але і ввійшла у політичну реальність. Учасники Р.Е.П.у не лише використали підручні матеріали Помаранчевої революції в Україні 2004 року, але й увійшли у реальний політичний революційний простір того історичного моменту. Причому ті артистичні об’єкти, які неначе імітували тогочасні політичні плакати, попри все сприймалися учасниками революційного процесу не як профанація, а як засіб революційної дії. Таким чином, мистецьке, навіть у парадоксальних та імітативних формах проникало у реальне, ставало політичною реальністю, як і політичні партії чи рухи. З іншого боку арсенал політичної дії – візуалії та аудіалії осені 2004 року – ставали у контексті Р.Е.П.у мистецькими об’єктами. Де, очевидно, після того, як припинилося саме революційне дійство та дія, вони приречені й померти, як купа непотрібного мотлоху. Це і є процес музеєфікації, перетворення мистецького дійства у мертвотний муміфікований мистецький об’єкт. Зрештою, здається Р.Е.П.івці відчули смак крови і не зупиняться на мертвотних відтвореннях (у даному випадку це дійсно «скусство»), а зондуватимуть терпку реальність і далі. По-іншому, однак не менш настійливо зондує цю реальність вже метр львівського андерграунду Мирослав Ягода. Навіть його селянська метикуватість не дає йому змоги вже впродовж десятиліть ухилятися від жахливого подиху отхланей, в яких йому довелося жити. Натомість Назар Гончар стикнувся з ще «реальнішою реальністю» (див. «заперечення заперечення» Геґеля), якщо так можна окреслити «порожнечу» та «мовчання». Він не пробує нам нічого сказати ні у текстах ні у перформансах. Він просто о-креслює реальності оточуючи їх порожнинами та умовчуваннями. І врешті ти починаєш розуміти, що він не показує «щось», і що він не говорить про «щось». Він неначе проявляє негатив реальності, соляризує її. Показує порожнечі довкола реальності настільки, наскільки це можливо. А тому його зондажі напевно найбільш філософічні. До тієї ж дзенської практики перетворення реальності звертається і Ганна Сидоренко. 99 кроків є не лише 99-ма кроками до чогось, а радше до дзенського «нічого», якого прагне осягнути просвітлений. Хоча, звичайно, можна сприйняти їх і профанічно – як шлях до чогось «світлого» та «теплого». Зрештою, травичка довкола 99 острівців «шляху» до такого мезальянсу з банальним спокушає. Натомість для всієї цієї групи митців, здається, йшлося про інакше.
2006

Юрій Онух
Появи нової хвилі молодих українських митців ми в київському Центрі Сучасного Мистецтва чекали вже давно. Десять років діяльності Центру були присвячені одній головній меті: модернізувати українську культуру. Саме визначення „Сучасне Мистецтво” – це в Україні поняття відносно нове, адже почали його вживати тільки в епоху горбачовської перестройки. Саме тоді ми бачили народження т.зв. „української теплої хвилі”, яка захопила український мистецький простір на подальші п’ятнадцять років. „Українська тепла хвиля” не була однорідною групою, а радше уособлювала той дух епохи, що впливав на творців, – передусім київських (Савадов/Сенченко, Голосій, Гнилицький, Тістол, Панич, Соломко, Цаголов), але й одеських (Ройдбурд, Рябченко).

Виникнення у 1995 році в Києві галереї Центру Сучасного Мистецтва при Національному Університеті Києво-Могилянська Академія (НаУКМА) створило для цієї „хвилі” установчу базу. У другій половині дев’яностих років сформувався канон сучасного українського мистецтва, що охоплював вищеназваних творців та митців харківської школи: Міхайлов, Братков, Солонський, а також митців зі Львова (Фонд Мазоха, Сагайдаковський). Незабаром приєдналися й молодші – Чічкан, Проценко, Мамсіков, Полатайко, Ісупов, Верещак/Зінець, Цюпка, Кульчицький/ Чекорський, Кашимбекова/Катчук. Так сформований канон проіснував практично незмінним до наших днів; коротко його можна охарактеризувати як спадщину – інколи також руйнування парадигми – сов’єтської символічної реальності. Митці того покоління були й часто залишаються ув’язненими у гібридному, щоб не сказати – шизофренічному – існуванні у декількох символічних дійсностях. По перше – у постсов’єтській, далі – у ранньоукраїнській, і нарешті – у спробах знайти своє окреме місце в глобальному мистецькому дискурсі. Увесь період між кінцем вісімдесятих та сьогоденням все ще чекає своїх допитливих інтерпретаторів. Одна річ безсумнівна: вже деякий час чекали зміни поколінь – приходу тих, хто вже не мусить уступати у болісний дискурс з радянською реальністю або ще раз означувати становище українського провінціоналізму. Оскільки в мистецькому світі останніх років не відбувся жоден історичний злам, – отже й не було внутрішньомистецького стимулятора змін – сама українська суспільна реальність стала детонатором виникнення нової хвилі. У даному випадку ним була Помаранчева Революція, яка у версії київського Майдану стала не тільки суспільною, але й культурною, ба навіть мистецькою, подією. Стратегія невпинного гепенінгу, вуличного перформенсу, просякнутого революційною естетикою (колір як головний носій символу революції) домінувала – і, як наслідок, перемогла.

Саме в такому революційному контексті на сцену входить наймолодше покоління українських творців, які самі себе охрестили терміном Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір). Р.Е.П. – це неформальна група учасників Помаранчевої Революції, яка знайшла собі місце й підтримку в Центрі Сучасного Мистецтва при НаУКМА. У ті революційні дні Центр став для молодих митців майстернею, штаб-квартирою, місцем зустрічей, місцем відпочинку, одне слово - Революційним Експериментальним Простором. Р.Е.П.-ери – це молоді, трохи понад двадцятилітні студенти і випускники мистецьких вищих шкіл, яких об’єднала мистецька та революційна діяльність. Р.Е.П.-ери активно діяли як на Майдані, так і в галереї ЦСМ, спричиняючись своєю невпинною активністю до повного змішання встановлених канонів. Завдяки їхній діяльності Майдан ставав більш творчим, а традиційний простір галереї ЦСМ – справді революційним. Одним із наслідків тої непересічної активності стала виставка під назвою Р.Е.П., організована у ЦСМ від 18 до 26 грудня 2004 року. Виставка справляла враження вибуху свіжої енергії молодих творців, була свідченням їхнього повного занурення у революційну атмосферу. Як наслідок цього експерименту на українському мистецькому обрії з’явилася група більше ніж двадцяти творців, які хотіли за допомогою революційного жесту відокремитися від недавнього минулого і всю свою молоду енергію спрямувати у майбутнє. 2005 рік митці Р.Е.П. провели у ЦСМ у якості резидентів і за цей період створили багато нових робіт та провели багато акцій. Безупину динамічні, непосидющі, у боротьбі за своє окреме місце під сонцем. Як показують події останніх місяців, Р.Е.П.-ери не можуть скласти зброю і визнати революційну місію завершеною. Українська політична реальність настільки швидко „приручила” помаранчевий колір, що справді існує небезпека, що вона „приручить” і революційні досягнення. Перед Р.Е.П.-ерами все ще багато роботи, якщо вони не хочуть скоро потрапити у список „приручених”. А ми будемо сподіватися, що їм це вдасться.
14 Київ 2005

Тарас Прохасько
І врешті решт - про мистецтво...

Те, що альманах про сучасне візуальне мистецтво і культуру “Кінець кінцем “ не є справжнім провісни–ком кінця всього іншого — історії, мистецтва, культури i літератури — шляхом нескладних логічних побудов (див. “Логика в криминалистике”, М. 1954, гад. 2)вияснюється вже з того, що цьогорічне число нерегулярника має номер три.

Втім, можливий і інший підхід (інакша концепція, інакша гіпотеза, інакша теорія). Може, має рацію Олег Гнатів, припускаючи (запевняючи), що Кінець світу вже відбувся. Що ми щодня живемо у тому вимірі, котрий так довго пророкувався. Чи так має виглядати інший світ, чи ми не в стані зауважити чогось найважливішого — цього він трактувати не береться.

Врешті словосполучення “Кінець кінцем” зовсім не наголошує на слові кінець. Скоріше — врешті, врешті решт. Тобто, нарешті. Йдеться про те, що виголошуєш тоді, коли сягнув тої межі, коли нарешті готовий сказати власне те.Ростислав Котерлін, головний редактор часопису і автор цього проекту каже, що сама назва часопису є дещо іронічною. Адже саме тоді, у останні роки десятиліття, століття і тисячоліття водночас міжконтинентальний дискурс був попросту перенасиченим ідеями кінця світу. Це варто було обіграти. Хоча б тому, що наша країна страшенно потерпає від несучасності у всіх виявах державного життя, контемпоральне мистецтво перебуває на маргінесі, а і окремі екзистенції, і межі розширення світоспрйняття є дійсно скінченними. Найцінніше, коли хтось наважиться поговорити так, що розуміється - кінець кінцем. Говориться переважно про сучасне мистецтво. Адже “Кінець кінцем” —серйозний часопис про власне це мистецтво. Впродовж усього існування часопису вирафінувалося певне стале коло його авторів. Окрім і Ростислава Котерліна, який завжди має право на якийсь редакторський матеріал, це мистецтвознавець Віктор Мельник, археолог-мислитель Тарас Ткачук, журналісти Тарас Петрів та Ігор Скляренко, художники Анатолій Звіжинський, Ярослав Яновський, Весела Найденова, Мирослав Яремак, Назар Кардаш, Ігор Панчишин, а ще Юрій Андрухович (саме тут було вперше надруковано фрагменти з “Центрально-Східної ревізії”), Ігор Бондар-Терещенко, Олег Сидор-Гібелинда, Анна Кирпан... Часопис залишається принципово відкритим. І одночасно Котерлін мріє про те, щоби “Кінець кінцем” був настільки самоцінний аби не було потреби згадувати про існування Інтернету, інформацією з якого напомповується кожне теперішнє періодичне видання. Автори завжди готові працювати для цього журналу без жодного гонорару (без гонорару для журналу ). Бо журнал дуже симпатичний, він зовсім не тусовочний, не комерційний, він поважно ставить запитання, на які немає очевидних відповідей, його читають не тільки ті, які почуваються маргіналами врешті. Ще таке: цей часопис — багато ілюстрований. Чорно-білих репродукцій, найкращих теперішніх картин і мистецьких авторських фотографій у ньому більше, ніж двадцять чотири. Не виключено, що двадцять п”ятий кадр присутній. Якщо не брати до уваги попсовий і неукраїномовний (взагалі неукраїнський) “Наш”, то чогось подібного у візуальному ряді знайти просто неможливо. Останнє число журналу, умовно присвячене темі піару (розгляд якоїсь теми у найширшому спектрі допустимих точок зору — характерна ознака концепції кожного номеру). Незважаючи на це, чи саме тому, зшиток насичений візуальним матеріалом, котрий стосується найскандальнішого мистецького проекту в Західній Україні за останні роки — ”Лагідний тероризм”. Кілька років тому цей довготривалий проект був придуманий Анатолієм Звіжинським спеціально для презентації робіт станіславських (івано-франківських) художників на якомусь дуже поважному -еннале у Петербурзі. Толік тоді стверджував, що усвіті, пересяклому щоденним побутовим тероризмом усім”ї, школі і т.д., мистецтво може стати тим єдинимспособом, у який агресія і таке інше має змогувивільнятися лагідно, м’яко, ніжно... Тодішня Росія, для якої слово “тероризм” у той час асоціювалося хіба що з“Червоними бригадами” і Ліваном кінця сімдесятих(оскільки художники були із “ЗападнойУкраіни”, то, може ще якісь лєгенди про бандерівщину), нічого не зрозуміла. Будь-який тероризм видавався екзотикою. Минуло пару років... І Росія, і Америка відчули різницю міжмистецтвом і чимось іншим. Мистецький проект виявився пророчим. Вже у минулому роціодноіменна виставка стала причиною трашенногопожвавлення у місцевій пресі, декультурній сторінці традиційно виділяється цілкомбезнадійна роля. Наразі ВСЕ, що булонаписано у часописі якимось чином та й відбулося. Тож варто слідкувати за цими публікаціями. Але починати варто з відшуковування у словникусинонімів якихось лагідніших значень популярногословосполучення “кінець кінцем”.
Тарас Прохасько, для інтернет-видання „Телекритика”, 09.2003